從2009年重大歷史題材美術創(chuàng)作工程啟動至今，“中華文明五千年”“中華家園”等美術創(chuàng)作工程乃至全國各省區(qū)市陸續(xù)開展了重大題材美術創(chuàng)作活動。在筆者看來，它們既在還原歷史，也是以藝術塑造歷史。而作為其中重要表現形式的雕塑，要求創(chuàng)作者不僅擁有歷史意識、具備人文思考，還應結合雕塑藝術的發(fā)展現狀，強調精神性追求，而不是走入傳統(tǒng)雕塑的狹窄窠臼，無法超越雕塑概念，最終無法完成藝術創(chuàng)造。

　　20世紀以來，中國雕塑藝術創(chuàng)作、雕塑人才培養(yǎng)，主要受到西方模式影響。從上世紀90年代中國藝術品市場化發(fā)展至今，藝術家接受委托創(chuàng)作較少，大部分人實際上處于一種自由創(chuàng)作狀態(tài)，多追求個體性的自我表達。雕塑也是如此。正是由于市場的介入和當代經濟生活中以實用主義為底色的態(tài)度，使得追求個性表達成為今天中國藝術創(chuàng)作中的顯著特征。因此，當我們今天嘗試創(chuàng)作重大歷史題材的時候，如何達到日趨個人化的風格與主題性創(chuàng)作之間的平衡是特別值得關注和拿捏的重要問題。對于藝術家來說，不陷入一種語言的風格化不僅是才情的體現，也是創(chuàng)作的基礎。此外，歷史本身是宏大的，用雕塑再現歷史，作品本身不應該纖細、脆弱，要能夠表現生命的強力。一方面要在形體結構和造型空間上追求宏大，另一方面，用一個結構空間和人物能說明的問題，也務求決不繁瑣。

　　由于我國美術教育體系仍然以國、油、版、雕等專業(yè)區(qū)分，全國美展等重大展覽也以不同畫種分開評審，因此，雕塑的概念在人們腦中根深蒂固，極易造成創(chuàng)作上的局限。雕塑是一種語言，就像水墨、油畫、版畫等語言一樣，它的最終創(chuàng)作成果絕不是物體概念，而是要塑造人、體現藝術精神。作為藝術家，如果不具備這樣的理解和思考，就無法用它鑄造歷史，更遑論鑄造永恒的歷史。

　　在西方，“雕塑”的概念在1960年代以后就被逐漸消解了。歐洲的大學沒有雕塑系，工作室導師只關心如何更好地表達思考，而不具體指導用何種語言。所以，“雕塑家”在某種程度上是更中國化的概念。上世紀60年代以后，受到波普藝術、極簡藝術、物派藝術、貧窮藝術的影響，傳統(tǒng)雕塑的概念不再生效，慢慢地演變成裝置藝術和空間藝術等概念。

　　由于工作的機緣，近幾年來筆者有幸到墨西哥、美國和意大利等地，觀看了葛姆雷、卡普爾、特瑞爾、岡薩雷斯和埃利亞松等藝術家的大型個展。在看他們作品的時候，能夠感受到這些作品和雕塑在語言上有很多相通之處，但又不會說它們是雕塑，因為其內在蘊含有一種強烈的宗教般精神。還比如在比爾·奧維拉的影像藝術中，透過慢鏡頭、高精度的錄像，筆者發(fā)現，在他的作品里，雕塑語言的狀態(tài)同樣存在，就像慢鏡頭慢到一定程度后，就會感覺到畫面中的人處于凝滯狀態(tài)，時間被重構。也就是說，雕塑不僅僅是靜止的物品，而是一個時間的概念。奧維拉也說自己在“雕塑時間”，從他的《受難》《殉道者》，即可看到對古典繪畫或者古典藝術的解構和重構。

　　那么今天，當我們在進行重大歷史題材創(chuàng)作的時候，在精神性或是內在連接上能否通過雕塑發(fā)展出新的語言，創(chuàng)造出一種“新雕塑”并對接轉化，這是值得深入探究的。當然，提及重大歷史題材創(chuàng)作，也一定會提到“紀念碑式”的概念。也就是說，我們的創(chuàng)作一定要有強烈的象征性和精神性，而不能掉入某個具體的情節(jié)刻畫，因為很多時候這種刻畫會變得很寫實，以致喪失了精神象征性。

　　博伊斯曾說“聲音是雕塑”，關于這種觀念上的啟發(fā)，今天我們在創(chuàng)作的時候還需要更加深入理解：究竟我們做的雕塑是什么?是否我們太過雕塑了，以至于作品無法超越雕塑的概念?

　　(作者魏祥奇 中國美術館副研究館員)